Το Σαχναμέ του Σάχη Ταχμάσπ (1524-1576): οι πιο Όμορφες Σμικρογραφίες Χειρογράφου στον Κόσμο
https://greeksoftheorient.wordpress.com/2019/08/19/το-σαχναμέ-του-σάχη-ταχμάσπ-1524-1576-οι-πιο-όμ/
============================
Οι Ρωμιοί της Ανατολής – Greeks of the Orient
Ρωμιοσύνη, Ρωμανία, Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία
Μερικές φορές μια τέχνη δημιουργεί (ή γίνεται αφορμή για) μια άλλη! Και έτσι, ένα μεγαλούργημα της παγκόσμιας λογοτεχνίας έγινε πηγή έμπνευσης πολλών αριστουργημάτων της παγκόσμιας ζωγραφικής και πιο συγκεκριμένα της εικονογράφησης χειρογράφων με σμικρογραφίες.
Όμως μια περίπτωση ήταν πολύ πιο μεγαλοπρεπής και σπανίως εξαίσια, ή για να το πούμε πιο απλά, αποτελούσε την σύνθεση δύο τεχνών για τις μεγαλύτερες αυτοκρατορικές απαιτήσεις τελειότητας και κάλλους.
Οπότε, εάν προσθέσουμε ότι η ανάληψη του κολοσσιαίου έργου δεν έγινε απλά για τις ανάγκες του εμπλουτισμού της βιβλιοθήκης των ανακτόρων μιας τεράστιας αυτοκρατορίας αλλά για να αποτελέσει ένα αυτοκρατορικό δώρο προς ένα άλλο, αντίζηλο κι αντίπαλο, αυτοκράτορα, τότε καταλαβαίνουμε γιατί σήμερα ζούμε σε ένα κόσμο ασχήμιας, μιζέριας, κακομοιριάς, φτήνιας, ακαλαισθησίας και ξεδιαντροπιάς.
Περί τίνος πρόκειται; Τι είναι το Σαχναμέ του Σάχη Ταχμάσπ;
Α. Σάχης Ταχμάσπ Α’
Ο Σάχης Ταχμάσπ Α’ (1514-1576) ήταν διάδοχος του σαφεβιδικού ιρανικού θρόνου στα 10 του, όταν ο πατέρας του, Σάχης Ισμαήλ Α’, θεμελιωτής της δυναστείας, πέθανε. Έτσι, η βασιλεία του Ταχμάσπ Α’ (1524-1576) διήρκεσε περισσότερο από εκείνη οποιουδήποτε άλλου μονάρχη της σαφεβιδικής δυναστείας.
Ο ίδιος ο Ταχμάσπ Α’ γεννήθηκε μια καταραμένη χρονιά για το Ιράν. Λίγους μήνες μόνον μετά την γέννησή του, ο πατέρας του, Σάχης Ισμαήλ Α’, υπέστη μια συντριπτική ήττα στο Τσαλντιράν από τους Οθωμανούς του Σουλτάνου Σελίμ Α’. Το Ιράν υπέστη ταπεινωτική ήττα κι έκτοτε ξεκίνησε μια σειρά πολλών οθωμανο-ιρανικών πολέμων.
Οι Ιρανοί Σαφεβίδες δεν ήταν Πέρσες αλλά Τουρκμένοι. Αυτό όμως δεν τους έφερνε αναγκαστικά εγγύτερα στους Οθωμανούς. Όπως είναι γνωστό σε πολλές άλλες περιπτώσεις, οι διαφορές φυλετικών παραδόσεων προξενούσαν πάντοτε πολέμους πολύ εύκολα ανάμεσα σε τουρκόφωνους (Turkic peoples). Ο Σάχης Ισμαήλ Α’ έζησε στην ντροπή και την απομόνωση τα τελευταία 10 χρόνια της ζωής του κι αυτό σημαίνει ότι ο Σάχης Ταχμάσπ Α’ είχε μια πολύ δύσκολη παιδική ηλικία.
Το τουρκμενικό τάγμα των Κιζιλμπάσηδων, το οποίο ήταν το επίκεντρο της εξουσίας στο Ιράν και είχε πολλούς πιστούς και μέλη και στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, ανέλαβε την εκπαίδευση και προετοίμασε τον διάδοχο του θρόνου για την εξουσία.
Ως σάχης, ο Ταχμάσπ Α’ πέρασε πάνω από δύο δεκαετίες απασχολημένος με τους πολέμους του με την Οθωμανική Αυτοκρατορία. Συνήθως οι Ιρανοί έχαναν και όλο το βορειοδυτικό τμήμα του Ιράν υφίστατο τρομερές καταστροφές από τον οθωμανικό στρατό. Μόνον το 1553 κατάφερε ο Ταχμάσπ Α’ να σημειώσει μια νίκη προελαύνοντας στα δυτικά μέχρι σχεδόν το Ερζερούμ, γεγονός το οποίο απέληξε στην Συνθήκη της Αμάσειας (1555). Το Σαχναμέ του Σάχη Ταχμάσπ Α’ πρέπει να ολοκληρώθηκε στα μέσα με τέλη της δεκαετίας του 1530. Τι είναι το Σαχναμέ;
Β. Φερντοουσί
Για να καταλάβουμε τι είναι το Σαχναμέ, πρέπει να αναφερθούμε στον ποιητή του έπους, τον Φερντοουσί. Αντίθετα με τους Σαφεβιδείς του 16ου αιώνα που ήταν Τουρκμένοι Ιρανοί, ο Φερντοουσί ήταν Πέρσης Ιρανός. Σημειώνω εδώ ότι δεν υπήρξε ποτέ ιρανικό έθνος κι ότι το Ιράν, και στα προϊσλαμικά και στα ισλαμικά χρόνια, όπως άλλωστε και σήμερα, απετελείτο κι αποτελείται από πολλά και διαφορετικά έθνη. Σήμερα, οι Αζέροι κι οι Πέρσες είναι τα πολυπληθέστερα έθνη που κατοικούν την Ισλαμική Δημοκρατία του Ιράν.
Ο Φερντοουσί γεννήθηκε σχεδόν 600 χρόνια πριν τον Σάχη Ταχμάσπ Α’, γύρω στο 940, δηλαδή λίγο περισσότερο από 300 χρόνια μετά τον θάνατο του Μωάμεθ στην Μεδίνα (632) και περίπου 200 χρόνια μετά την άνοδο της δυναστείας των Αβασιδών στο Ισλαμικό Χαλιφάτο, την θεμελίωση της Βαγδάτης και τη μεταφορά της πρωτεύουσας του χαλιφάτου από την Δαμασκό στην Βαγδάτη (750). Περίπου 100 χρόνια πριν γεννηθεί ο Φερντοουσί, τοποθετείται ιστορικά ο κολοφώνας της ισχύος του Αβασιδικού Χαλιφάτου (750-1258), κι έκτοτε αρχίζει μια αργή αποδυνάμωση και παρακμή.
Το πραγματικό όνομα του Φερντοουσί είναι Αμπού ‘λ Κάσεμ Τουσί, δεδομένου ότι είχε γεννηθεί στο Τους του βορειοανατολικού Ιράν. Συχνά απεκαλείτο και Χακίμ, δηλαδή ‘φιλόσοφος’ (ή πιο σωστά ‘σοφός’). ‘Φερντοουσί’ είναι αυτό που θα λέγαμε σήμερα ‘καλλιτεχνικό ψευδώνυμο’ ή ‘παρατσούκλι’ (φαρσί και αραβ. ‘λακάμπ’).
Σημαίνει κυριολεκτικά ‘Παραδεισένιος’ (η λέξη ‘φερντόους’ στα φαρσί προέρχεται από την αρχαία ιρανική λέξη ‘παραντιζά’ η οποία, όπως και η αντίστοιχη αρχαία ελληνική λέξη, προέρχεται από την ασσυροβαβυλωνιακή λέξη ‘παραντιζού’ που σημαίνει ‘παράδεισος’). Ο Φερντοουσί ολοκλήρωσε την συγγραφή του Σαχναμέ ακριβώς στις 8 Μαρτίου 1010.
Η συγγραφή του Σαχναμέ, του μεγαλύτερου επικού ποιήματος όλων των εποχών, διήρκεσε 33 χρόνια (977-1010) και ήταν η κύρια απασχόληση του Φερντοουσί κατά την ζωή του. Κατά μία παράδοση, ο Σουλτάνος Μαχμούντ του Γαζνί (η δυναστεία Γαζνεβιδών έλεγχε εκτάσεις στα σημερινά κράτη Αφγανιστάν, Τατζικιστάν, Κιργιζία, Πακιστάν και βόρεια Ινδία) του υποσχέθηκε κατά την παράδοση τόσα χρυσά νομίσματα όσα κι οι στίχοι.
Στην καταβολή 60000 χρυσών νομισμάτων αντιτάχθηκε ο κορυφαίος αυλικός του σουλτάνου (που θεωρούσε τον Φερντοουσί αιρετικό μουσουλμάνο ή ακόμη και παρσιστή), οπότε απεστάλησαν 60000 αργυρά νομίσματα – εν αγνοία του σουλτάνου.
Ο Φερντοουσί αρνήθηκε να τα παραλάβει, αυτό εξαγρίωσε τον σουλτάνο (που δεν ήξερε τι ακριβώς συνέβη), κι ο ποιητής έφυγε στην εξορία για να γλυτώσει. Όταν τελικά ο σουλτάνος έμαθε τι έκανε εν αγνοία του ο αυλικός, τον εσκότωσε, και απέστειλε 60000 χρυσά νομίσματα στον Φερντοουσί, ο οποίος είχε μόλις επιστρέψει στην γενέτειρά του, Τους. Όμως, το καραβάνι που μετέφερε το ποσό έφθασε στην πύλη της πόλης, όταν έβγαινε η νεκρώσιμη πομπή με κατεύθυνση το νεκροταφείο, επειδή ο ποιητής είχε μόλις πεθάνει (1020).
Σημειώνω εδώ ότι αποδόσεις του ονόματος στα ελληνικά ως Φερδούσι ή Φιρδούσι είναι λαθεμένες, οφείλονται σε άγνοια των φαρσί (συγχρόνων περσικών), και δείχνουν επιφανειακό κι επιπόλαιο διάβασμα αγγλικών κειμένων για το θέμα.
Γ. Σαχναμέ
Το όνομα του έπους του Φερντοουσί σημαίνει στα φαρσί ‘Το Βιβλίο των Βασιλέων (: Σάχηδων)’. Το Σαχναμέ του Φερντοουσί δεν είναι το μόνο ‘Σαχναμέ’ (Το Βιβλίο των Βασιλέων) που διασώζεται. Σώζονται πολλών ποιητών μακροσκελή έπη και πολλών πεζογράφων συνθέσεις με τον ίδιο ακριβώς τίτλο.
Η επική παράδοση ήταν τεράστια στα σασανιδικά (προϊσλαμικά: 223-651) χρόνια και σώζονται πολλά έπη σε παχλεβί (μέσα περσικά). Παράδειγμα είναι το έπος Καρ-ναμάγκ-ε Αρντασίρ-ε Παπαγκάν (https://en.wikipedia.org/wiki/Kar–Namag_i_Ardashir_i_Pabagan). Η μεταφορά επικών κειμένων σε έμμετρο λόγο με ομοιοκαταληξία είχε ξεκινήσει ήδη πριν από τον Φερντοουσί.
Πρέπει να υπογραμμίσω ότι το ‘έπος’ δεν είναι ‘ιστορία’. Μόλις 17 χρόνια πριν γεννηθεί ο Φερντοουσί, είχε πεθάνει ο μεγαλύτερος ιστορικός των ισλαμικών χρόνων Ταμπαρί (839-923), Πέρσης κι αυτός.
Η Ταρίχ αλ Ρουσούλ ου αλ Μουλούκ (Ιστορία των Προφητών και των Βασιλέων) είναι το μεγαλύτερο ιστορικό κείμενο που γράφηκε ποτέ από ιστορικό (η τελευταία αγγλική έκδοση / μετάφραση καλύπτει 40 τόμους 250-300 σελίδων έκαστος) και ως προς την διάταξη περιεχομένου θυμίζει τις χρονογραφίες των συγχρόνων του Ταμπαρί Ρωμιών ιστορικών: αφηγείται τα πάντα ‘από κτίσεως κόσμου’ μέχρι το 915.
Αλλά και πεζό κείμενο είναι, και γραμμένο στα αραβικά είναι, και έχει συνταχθεί με εντελώς άλλη μεθοδολογία, καθώς ο επιμελώς συστηματικός συγγραφέας, για κάθε στοιχείο που αναφέρει, παραθέτει ιστορικά τις πηγές του (και την σειρά των πηγών του, δηλαδή διαδοχικά των προτέρων ιστορικών που ανέφεραν το συγκεκριμένο στοιχείο).
Το Σαχναμέ του Φερντοουσί καλύπτει ως έπος την αφήγηση της Παγκόσμιας Ιστορίας από την Δημιουργία του Κόσμου μέχρι την ισλαμική κατάκτηση του Ιράν.
Δεν είναι μια ‘Ιρανική Ιστορία’, όπως πολλοί νομίζουν, αλλά μια Παγκόσμια Ιστορία ιδωμένη μέσα από ιρανικό οπτικό πρίσμα. Πρόκειται για ένα σύνολο άνω των 50000 (πενήντα χιλιάδων) διστίχων σε μέτρο και ομοιοκαταληξία.
Σήμερα, αποτελεί τμήμα της πολιτισμικής κληρονομιάς του Ιράν, του Αζερμπαϊτζάν, του Αφγανιστάν, των χωρών της Κεντρικής Ασίας, της Νότιας Ασίας (: των εκεί μοουσουλμάνων), του Ανατολικού Τουρκεστάν, της Σιβηρίας, του Καυκάσου, και της Τουρκίας.
Η ανάληψη του Υπέρλαμπρου Κεϊκομπάντ στους Ουρανούς – από σμικρογραφία χειρογράφου του Σαχναμέ του Φερντοουσί
Εκτός από το εντελώς γλωσσολογικό και λογοτεχνικό επίπεδο, όπου το Σαχναμέ του Φερντοουσί αποτελεί τον θεμέλιο λίθο των συγχρόνων περσικών (φαρσί) και της περσικής λογοτεχνίας, το έπος αυτό αποτελεί παγκόσμια μοναδικότητα για μια σειρά από ιστορικούς, ιστορικοθρησκευτικούς, μυθικούς – επικούς – συμβολικούς, μορφωτικούς και πολιτιστικούς λόγους.
Το θέμα είναι απέραντο, όπως και η σχετική βιβλιογραφία, καθώς είναι το κείμενο που εντυπωσίασε περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο τους περισσότερους δυτικούς οριενταλιστές, αλλά εδώ θα παρουσιάσω μερικές από τις μοναδικότητες του έπους ως σύλληψη (νοητική επινόηση) κι εκτέλεση (καταγραφή – κωδικοποίηση ονομάτων και όρων – διαχρονικότητα των συμβολισμών).
Ο ιπτάμενος θρόνος του Κεϊκαούς
Το πρώτο πράγμα που θα αναρωτηθεί ο αναγνώστης είναι, αν ο Φερντοουσί είναι μουσουλμάνος ή τι είδους μουσουλμάνος είναι.
Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι ο Πέρσης επικός ποιητής έκανε κάτι που κανένας άλλος χριστιανός ή μουσουλμάνος ποιητής ή συγγραφέας – ποτέ πιο πριν και ποτέ πιο μετά – δεν επινόησε ή δεν αποτόλμησε.
Παρουσίασε μια απόλυτη ενότητα – ιρανικής αλλά και παγκόσμιας – ιστορικής συνέχειας, πολιτισμικής εξέλιξης, και ηθικής-θρησκευτικής ταυτότητας από τα προϊσλαμικά στα ισλαμικά χρόνια.
Έτσι, προϊσλαμικών χρόνων σάχηδων παρουσιάζονται ως ‘πιστοί εν Αλλάχ ηγεμόνες’ κι οι αφηγημένες αξίες και τα επαινεθέντα ανδραγαθήματά τους φαίνονται να αντιστοιχούν πλήρως στις ισλαμικές ηθικές αρχές.
Ακόμη περισσότερο, μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο μπαίνουν και καίριες μορφές των προϊσλαμικών ιρανικών θρύλων.
Ο Φερεϊντούν διαβαίνει τον Τίγρη
Αν μείνουμε σ’ αυτό μόνο το επίπεδο, θα παρατηρήσουμε ότι θα είχαμε κάτι το αντίστοιχο στην ρωμέικη ορθόδοξη λογοτεχνική παράδοση, αν 3-4 αιώνες μετά την επικράτηση της Χριστιανωσύνης, κάποιος ποιητής συνέθετε ένα ελληνικό – ρωμέικο έπος, στο οποίο τόσο να παρουσιάσει τους Κλεοπάτρα Ζ’, Αντίοχο Δ’ Επιφανή, Μεγάλο Αλέξανδρο, Πελοπίδα, Επαμεινώνδα, Κλεόμβροτο Α’, Περικλή, Αριστείδη, Πεισίστρατο, Σόλωνα, και Δράκοντα ως ‘πιστούς εν Χριστώ βασιλείς’, όσο και να εμφανίσει τους Μενέλαο, Οδυσσέα, Αχιλλέα, Θησέα και Ηρακλή ως ήρωες των οποίων τα ανδραγαθήματα αντανακλούσαν τις χριστιανικές ηθικές αρχές.
Με το μεγαλουργηματικό έπος του, ο Φερντοουσί πιστοποιεί ότι, μετά την διάδοση της Χριστιανωσύνης και του Ισλάμ στα έθνη όπου οι δύο θρησκείες διαδόθηκαν (από τον Ατλαντικό μέχρι την Κίνα κι από την Σιβηρία μέχρι την Μοζαμβίκη), μόνον οι Ιρανοί – είτε παρσιστές, είτε μουσουλμάνοι – διατήρησαν αποδεδειγμένα την ιστορική τους συνέχεια. Κάθε άλλη συνέχεια (σε άλλα έθνη) έχει διακοπεί – δεν υπάρχει.
Άγαλμα του Φερντοουσί μπροστά από το μαυσωλείο του Ιρανού εθνικού ποιητή στο βορειοανατολικό Ιράν
Αλλά παίζουν και πολλές άλλες διαστάσεις. Υπάρχει μια έντονη αναζήτηση του μοναδικού, καίριου, διαχρονικού, παγκόσμιου ρόλου του Ιράν από την Δημιουργία μέχρι το Τέλος του Κόσμου ως Εκλεκτού Έθνους και ως Ανθρώπινης Κιβωτού της Πίστης.
Η σύγκρουση του, μυθικού βασιλιά του Ιράν, Κεϊκαούς με τον Αφρασιάμπ, μυθικό βασιλιά του Τουράν
Ταυτόχρονα, υπάρχει μια πολύ παρερμηνευμένη από σύγχρονους δυτικούς ιρανολόγους κι οριενταλιστές αντιπαλότητα ή αντιπαράθεση μεταξύ Ιράν και Τουράν. Αυτό εμφανίζεται όμως ήδη στο εντελώς αρχικό στάδιο και συνεχίζεται στις άλλες φάσεις της αφήγησης. Εδώ πρέπει να τονίσω ότι, στο σύνολό τους, οι περιγραφές του έπους καλύπτουν τρία διαφορετικά στάδια: την εποχή των πρώτων υπερανθρώπων την οποία καλύπτει η Πισνταντική δυναστεία (Pishdadian dynasty), την ηρωϊκή εποχή την οποία εκπροσωπεί η Καϋανική δυναστεία (Kayanian dynasty) που λήγει με τον τελευταίο των Αχαιμενιδών, και την καθαυτό ιστορική εποχή που σε μέσες άκρες αντιστοιχεί στα αρσακιδικά (250 π.Χ. – 224 μ.Χ.) και στα σασανιδικά χρόνια (224-651).
Καθώς η καταγωγή του Ιράν και του Τουράν είναι κατά το έπος κοινή κι οι δυο επικράτειες (και έθνη / βασίλεια) κυβερνώνται από δυναστείες που συχνά συνάπτουν μεικτούς γάμους, καταλαβαίνουμε ότι στον Φερντοουσί η αντιπαλότητα Ιράν και Τουράν δεν είναι συμβολίζει μια σύγκρουση Καλού και Κακού αλλά ένα συνεχή ανταγωνισμό αναφορικά με κοινές ηθικές αρχές και αξίες.
Και γι’ αυτό υπάρχουν πολλές εναλλαγές.
Ο Υπέρλαμπρος Κεϊκομπάντ ζούσε μόνος κι έρημος στα βουνά αλλά ο ήρωας Ρουστάμ (: η διαχρονική Ψυχή της Ανθρωπότητας) τον έφερε στο Ιστάχρ (: πρωτεύουσα του Ιράν και όλης της Γης) ως Μόνο Βασιλέα.
Υπάρχει μια ταύτιση του Ιράν (όχι ως βασιλείου αλλά ως του τόπου όπου επικρατούν ιρανικές αξίες) με τον Παράδεισο και μια κάθετη αντιπαράθεση με τον κόσμο του Κακού (: την Κόλαση), το Ανιράν (: το μη Ιράν).
Στο Ιράν και στο Ανιράν από την αρχή έως το τέλος του Κόσμου επαναλαμβάνονται τύποι, σχέδια, μοτίβα και καταστάσεις.
Η νυκτερινή μάχη του Κεϋχοσρόη με τον Αφρασιάμπ σε σμικρογραφία χειρογράφου του Σαχναμέ του Φερντοουσί από τον ιστορικό Ιρανό καλλιτέχνη Μπασντάν Καρά (Bashdan Qara) του 16ου αι.
Έτσι, πολλοί βασιλείς και ήρωες της εποχής των υπερανθρώπων και της εποχής των ηρώων δεν αποτελούν ουσιαστικά μυθολογήσεις Ιρανών ηρώων κι επικές μορφές της ιρανικής παράδοσης αλλά προβάλλονται σε άλλους λαούς κι έθνη ως αρχετυπικά ηθικά πρότυπα που επαναλαμβάνονται αενάως έχοντας κάθε τόσο μικρές κατά τόπους διαφοροποιήσεις.
Ένας τέτοιος ήρωας είναι κι ο Εσκαντάρ, ο οποίος ναι μεν αντιστοιχεί στον ιστορικό Μεγάλο Αλέξανδρο, πλην όμως δεν περιγράφεται ως τέτοιος, αλλά ως το διαχρονικό πρότυπο Ιρανού ήρωα και ιρανικών ηθικών αξιών, τις οποίες το ιστορικό έργο του Μακεδόνα βασιλιά υπηρέτησε.
Γι’ αυτό κι ο Φερντοουσί τον εμφανίζει ως γιο του Αχαιμενίδη Δαρείου Β’!
Ο Σιγιαβούς, γιος του Κεϊκαούς, βασιλιά του Ιράν, και πατέρας του Κεϊχοσρόη, παίζει πόλο μπροστά στον Αφρασιάμπ, βασιλιά του Τουράν.
Δεν είναι βιασμός της Ιστορίας: όλοι το ήξεραν αυτό επειδή είχαν διαβάσει Ταμπαρί. Είναι μια υπερβατική διάσταση περιγραφής, μια έντονα εμφανής ανωτερότητα και υπεροχή του Μύθου επί του Λόγου, μια απόλυτη μετάβαση/μετάσταση στην ψυχική διάσταση αντίληψης του Είναι, και ένας τελεσίδικος εκμηδενισμός της ευτέλειας και της διαστροφής κάθε αριστοτελισμού. Συμπέρασμα; Η Μόνη Αλήθεια είναι ο Απόλυτος Μύθος.
Για τον λόγο αυτό, μια νίκη στο πεδίο των μαχών δεν είναι πλέον κάτι το σημαντικό, ενώ υπερφυσικά κατορθώματα, τα οποία ο Εσκαντάρ επιτυγχάνει (στον Ενεστώτα το ρήμα επειδή τα κατορθώματα διαρκούν αενάως) χάρη στην ψυχική του ισχύ (με θαυματουργό τρόπο όπως θα λέγαμε σήμερα) είναι πολύ πιο σημαντικά, διότι αυτά ως εκφράσεις του διαχρονικού και προτύπου Ιρανού ήρωα (στον οποίο ο Εσκαντάρ αντιστοιχεί) αποκαλύπτουν άλλα, αντίστοιχα έργα τα οποία άλλα πρόσωπα θα επιτελέσουν στο μέλλον.
Ο Εσκαντάρ δεν είναι ένας αλλά πολλοί και μάλιστα υπαρκτοί σε διαφορετικές εποχές.
Κάθε πρότυπο επαναλαμβάνεται, έτσι μετατρέποντας τον χρόνο σε ένα αέναο παρόν. Αλλά και το παρόν μετριέται κι ο Φερντοουσί μας λέει ότι η πτώση του Γιαζντγκέρντ Γ’ (τελευταίου Σασανίδη) το 651 μ.Χ. οροθετει ακριβώς 6000 χρόνια Ιρανικής, δηλαδή Παγκόσμιας, Ιστορίας. Αυτό σημαίνει ότι, κατά το χρονολογικό σύστημα που είχε κατά νουν ο Φερντοουσί, εφέτος (2019) εμείς ζούμε στο 7368 από Κτίσεως Κόσμου. Αυτό το χρονολογικό σύστημα είχε μικρή διαφορά από εκείνο των συγχρόνων του Ιρανού επικού ποιητή Ρωμιών Ορθοδόξων αυτοκρατόρων, κατά το οποίο σήμερα βρισκόμαστε στο 7528 από Κτίσεως Κόσμου. Ακριβώς 160 χρόνια διαφορά…
Με 62 ‘ιστορικές’ αφηγήσεις και 990 κεφάλαια, το Σαχναμέ του Φερντοουσί παραδόθηκε στο σουλτάνο Μαχμούντ του Γαζνί σε … επτά κολοσσιαίους τόμους!
Έκτοτε πολλοί Ιρανοί, Τουρανοί, Μογγόλοι κι Ινδοί αυτοκράτορες άρχισαν να ζητούν είτε από τους λογοτέχνες τους ένα νέο έπος, μια νέα επική σύνθεση ‘Σαχναμέ’ (όπου να έχουν κι οι ίδιοι μια θέση στην Ιστορία!), είτε από τους καλλιτέχνες τους (καλλιγράφους και ζωγράφους σμικρογραφιών) ένα νέο και ακόμη καλύτερα διακοσμημένο αντίγραφο του Σαχναμέ του Φερντοουσί.
Κι αυτό προξένησε ένα πολλαπλασιασμό των χειρογράφων αυτού του έπους, γιατί σύντομα καταφάνηκε ότι κανενός άλλου ποιητή το Σαχναμέ (Βιβλίο των Βασιλέων) δεν θα έφθανε σε ποιητική αξία εκείνο του Φερντοουσί.
Δ. Το Σαχναμέ του Σάχη Ταχμάσπ Α’
Ένα τέτοιο χειρόγραφο του Σαχναμέ του Φερντοουσί είναι το λεγόμενο Σαχναμέ του Σάχη Ταχμάσπ Α’. Αρχικά παραγγέλθηκε από τον πατέρα του, Σάχη Ισμαήλ Α’. Είναι το περισσότερο διακοσμημένο (με σμικρογραφίες) χειρόγραφο σε όλο τον κόσμο. Ολοκληρωμένο, απετελείτο από 759 σελίδες από τις οποίες 258 ήταν σμικρογραφίες. Οι διαστάσεις των σελίδων 48Χ32 εκ. και η γραφή του κειμένου ακολουθεί τον τυπικά ιρανικό καλλιγραφικό τύπο Ναστάλικ (https://en.wikipedia.org/wiki/Nasta%CA%BFl%C4%ABq).
Ο Σάχης Ταχμάσπ Α’
Αν και τελικά έμεινε γνωστό στην Ιστορία ως το Σαχναμέ του Σάχη Ταχμάσπ Α’, το μεγαλούργημα ήταν επιλογή του – γνωστού για την κλίση του στα γράμματα και τις τέχνες – πατέρα του Σάχη Ταχμάσπ Α’, κατά τα τελευταία χρόνια της βασιλείας του. Δεν γνωρίζουμε ακριβώς τον λόγο για τον οποίο το μνημειώδες έργο αναλήφθηκε.
Σύγχρονοι επιστήμονες το θεωρούν ενδεχομένως ως ένα τρόπο διαχρονικής δικαίωσης και νομιμοποίησης της δυναστείας που ο Σάχης Ισμαήλ Α’ είχε ιδρύσει. Η σαφεβιδική δυναστεία ήταν η πρώτη σιιτική δυναστεία του Ιράν κι όλες οι πρότερες τοπικές εξουσίες που είχαν αποσπαθεί από το ισλαμικό χαλιφάτο ήταν σουνιτικές.
Έτσι, μια μνημειώδης, νέα έκδοση χειρογράφου του Σαχναμέ θα ήταν μια ιστορική καταξίωση της ακόμη νεοπαγούς δυναστείας (που είχε μάλιστα υποστεί και μια οδυνηρή ήττα από τους Οθωμανούς) και μια εξαγγελία του οικουμενιστικού ιρανικού χαρακτήρα της και της παγκόσμιας αποστολής της να εκπολιτίσει τον κόσμο.
Φερντοουσί
Άλλες ερμηνείες στρέφονται γύρω από την υπόθεση ότι ο Σάχης Ταχμάσπ Α’ ήθελε να κάνει ένα αυτοκρατορικό δώρο στον νέο Οθωμανό Σουλτάνο Σουλεϋμάν τον Μεγαλοπρεπή, ένα τρομερής ακτινοβολίας παγκόσμιο ηγεμόνα, ο οποίος είχε μόλις ανέλθει στο θρόνο της Σταμπούλ το 1520, με σκοπό την βελτίωση των ιρανο-οθωμανικών σχέσεων.
Και μερικοί ερευνητές πιστεύουν ότι ο Ισμαήλ Α’ ήθελε να κάνει ένα δώρο στον γιο του και διάδοχο του θρόνου, όταν εκείνος ολοκλήρωσε επιτυχημένα την αποστολή του ως διοικητής της Χεράτ (σήμερα στο Αφγανιστάν).
Το έργο ολοκληρώθηκε τελικά στα μέσα με τέλη της δεκαετίας του 1530 και απεστάλη τελικά ως δώρο, μετά την ειρήνευση με την Οθωμανική Αυτοκρατορία, στον Σουλτάνο Σελίμ Β’ το 1568. Η ιρανική πρεσβεία που έφθασε στη Σταμπούλ τον Φλεβάρη εκείνης της χρονιάς περιλάμβανε και 34 καμήλες που μετέφεραν και άλλα αυτοκρατορικά δώρα στον χαλίφη και σουλτάνο.
Το μνημειώδες έργο παρέμεινε επί αιώνες στο οθωμανικό ανάκτορο Τοπκαπού (‘Τοπκαπί’) και κατά τα τελευταία χρόνια του χαλιφάτου αγοράστηκε σε εξευτελιστική τιμή από τον βαρώνο Baron Abraham Edmond Benjamin James de Rothschild του γαλλικού κλάδου της εν λόγω Ασκενάζι χαζαρικής οικογένειας και στην συνέχεια από την οικογένεια Houghton family.
Sic transit Gloria mundi …
Στις αρχές του 1970, το όλο έργο κομματιάστηκε για να πωληθούν τμήματα χωρίς να απαιτείται καταβολή φόρων, ενώ παράλληλα 78 σμικρογραφίες δωρήθηκαν στο Metropolitan Museum of Art και πολλά άλλα τμήματα πωλήθηκαν σε διάφορες δημοπρασίες.
Οι κυβερνήσεις του Ιράν προσπαθούν ανεπιτυχώς μέχρι σήμερα να συγκεντρώσουν το σύνολο του χειρογράφου από το 1979 και έπειτα.
Μόλις το 2011, μία μόνον σελίδα του χειρογράφου (από την συλλογή του ανατολιστή ιστορικού τέχνης Stuart Cary Welch: 1928-2008) πωλήθηκε προς 12 εκ. δολλάρια.
Ασφαλώς κάποιος αντιλαμβάνεται την αξία των σμικρογραφιών του Σαχναμέ του Σάχη Ταχμάσπ Α’, αν γνωρίζει ήδη το περιεχόμενο του έπους και την πλοκή των ιστοριών που αφορούν τους ήρωες και βασιλείς οι οποίοι περιγράφονται και απεικονίζονται. Στο θέμα του ίδιου του έπους θα επανέλθω πριν περάσει πολύς καιρός με σύντομα πορτραίτα των κεντρικών ηρώων του.
Στην συνέχεια, θα βρείτε μια εξαιρετική, αναλυτική παρουσίαση της ιστορίας της εικονογράφησης των χειρογράφων των διαφόρων Σαχναμέ, του Σαχναμέ του Φερντοουσί, και πιο συγκεκριμένα εκείνου του Σάχη Ταχμάσπ Α’, Στο τέλος υπάρχουν επιπλέον σύνδεσμοι για πιο σφαιρική ενημέρωση.
Šāh-nāma iv. Illustrations
Among the many works of classical literature that form the extensive corpus of Persian manuscript illustration, Ferdowsi’s Šāh-nāma occupies pride of place. Hundreds of illustrated volumes survive today, doubtless only a fraction of the actual artistic production that began in the Il-khanid (Mongol) period, if not earlier, and continued into the modern era in both painted and printed form (Robinson, 1983).
Yet even before the regular practice of illustrating the Šāh-nāma as a written text, epic stories and personages—including those celebrated in pre-Ferdowsian narratives and oral tradition—figured within the decorative repertoire of Persia’s visual arts.
Long of scholarly interest, research on Šāh-nāma images and illustrations surged during the last decades of the 20th and the first years of the 21st century, including the development of an electronic database (for the Shahnama Project, see below; Robinson, 1983; Shukurov; Soucek, 1996, pp. 302a-303b; Hillenbrand, 2004; Melville, 2006; Simpson, 2004, pp. 9-23; Melikian-Chirvani, 2007, pp. 34-45; Hillenbrand, 2007, pp. 95-119; Tanındı, 2008, pp. 267-96; Metghalchi and Richard, pp. 49-76).
The epic’s 2010 millennial year occasioned in particular a spate of art exhibitions and conferences, as well as a fresh and continuing outpouring of publications (Abdullaeva and Melville, 2010, pp. 1-11; Grabar, 2010, pp. 91-96; Brend, 2010; Brend and Melville; Uluç, 2010, pp. 256-69; Melville and van den Berg; Davidson and Simpson), and even inspired contemporary artistic production (Milz; Komaroff, 2013; Sadri); see also the exhibitions and conferences listing following the Bibliography).
Many of the recent art historical studies are thematic and concern specific Šāh-nāma imagery, episodes and cultural concepts (Clinton and Simpson, 2005; Abdullaeva, 2006; Melville, 2006, pp. 71-96; Shani; Simpson, 2010; Leoni; Qureshi, pp. 187-96; Blair, 2011; Abdullaeva, 2009-2010, pp. 1-8, 13, 20; Brend, 2012; Rizvi, 2012; Simpson, 2013b, 2013c).
Others introduce new, often innovative, approaches based on codicological, technical and statistical analysis (Mehran, 1998, 2001, 2006, 2012; Mahdavi; Stanley, 2004; Wright, 2004; Melville, 2009-2010), while still others draw attention to specific Šāh-nāma holdings (Simpson, 2003; Abdullaeva, 2007; Gonnella and Rauch, and contributions therein by Sims, Haase and Rizvi; Simpson, 2013a) or present scientific findings and conservation treatment (Rose; Knipe).
Images in literary sources and monuments
Notwithstanding the absence of any extant illustrated copies (or any copy, for that matter) of Ferdowsi’s Šāh-nāma datable to the time immediately following its compilation, compelling evidence exists for the pictorialization of epic characters and episodes during the late 11th through 13th centuries.
As Assadullah Souren Melikian-Chirvani has argued, based on two verses by Suzani of Samarqand (d. 1173-74), Šāh-nāma pages were illustrated for the princes of the Qarakhanid (Ilak-Khanid) dynasty of Samarqand. Melikian-Chirvani also cites several literary references to frescoes representing Šāh-nāma heroes and villains, including Rostam, Esfandiār, and Afrāsiāb, on the walls of royal palaces in Khorasan and Ṭabarestān (Melikian-Chirvani, 1984, p. 296; 1988, pp. 41-45; Sims, 2002, pp. 32-33).
A fragmentary wall-painting, possibly dating from the early 13th century and depicting two superimposed zones with figures identifiable from Šāh-nāma tales—on the bottom, how the youthful leader Ferēdun overcame the tyrannical usurper Żaḥḥāk; and on the top, how Sindoḵt reproached her daughter Rudāba for loving Zāl—provides some idea of the likely form of such monumental representations (Adamova, 2004, p. 61; 2008, p. 2).
It also may reprise a much older fresco tradition as evidenced by the well-known scenes of Rostam painted on the walls of the Sogdian palace (circa 740 CE) at Panjikant (Marshak, pp. 25-54). The fragmentary medieval fresco, as well as a fragmentary enamel-painted (mināʾi ) star tile (Simpson, 2013b, pp. 72-78), also relate directly, both in their composition and iconography, to Šāh-nāma images as rendered on small-scale, three-dimensional objects of the period.
Images on objects
It is within the medieval arts of the object, and particularly on portable ceramic and metalwork vessels made in Persia and neighboring regions during the 12th and 13th centuries, that the early history and iconography of Šāh-nāma imagery can be most fully appreciated.
One striking example is an intact ceramic beaker, measuring 12 cm high and with polychrome mināʾi (enamel-painted) decoration in three superimposed registers, each in turn containing four panels with scenes from the tale of Bižan and Maniža (Freer Sackler Galleries, F1928.2; Simpson, 1981, pp. 15-24; Shukurov, pp. 12-37; Sims, 2002, pp. 223-24; Melville, 2006, pp. 71-96; Simpson, 2013b, pp. 78-79; Simpson, 2013c).
Although celebrated, the beaker is not unique, and the fragmentary remains of another mināʾi vessel, probably a bowl, with similarly arranged panels of epic images, are known (Schmitz, 1994, pp. 134-45; Grube, pp. 208-9; Brend and Melville, cat. no. 15).
While the beaker’s decorative format naturally suggests a connection to—and perhaps even a derivation from—wall painting (thus in turn providing further evidence, roughly contemporary with the literary sources analyzed by Melikian-Chirvani and the fragmentary fresco cited above, for the existence of large-scale paintings inspired by and/or directly related to Ferdowsi’s epic and dated to the 12th and 13th centuries), its narrative technique reveals how medieval artisans approached the task of illustrated complex epic cycles on miniaturized scale.
Although the Bižan and Maniža story can be followed, literally from beginning to end, through the beaker’s 12 small frames, the painted ensemble does not, in fact, constitute a complete visualization of Ferdowsi’s narrative. Instead, the painted registers juxtapose selected or excerpted moments to create an epitomized pictorial sequence that evokes the entire tale as the beaker is turned counterclockwise.
Η μονομαχία του Μπάρτα με τον Κουχράμ από τον Ιρανό καλλιτέχνη Μπασντάν Καρά (16ος αι)
This same artistic technique is employed on a series of other medieval objects, including a rare textile, whose decor features singular epic heroes (Simpson, 1985, pp. 131-49; Shalem, pp. 117-27; Sims, 2002, pp. 33, figs. 39, 37-39, figs. 50-51, 93 no. 3).
Most prominent among these are: Ferēdun equipped with a mace and mounted on the cow Barmāya that had served him as a wet-nurse in his infancy, leading Żaḥḥāk, represented as a prisoner (that is, bare-chested and with his hands behind his back) and with the telltale snakes writhing on his shoulders, sometimes accompanied by Kāva holding his leather protest banner; and Bahrām Gur, mounted on a horse or camel, at the hunt with his demanding slave-girl Āzāda (the latter actually has a much older representational history.
Fontana, pp. 13-24; Sims, 2002, p. 305 no. 224). While these two particular sets of figural groupings may be easily recognizable and identifiable, neither actually depicts a specific narrative scene as recounted in Ferdowsi’s Šāh-nāma. Instead, they represent conflations of separate or discrete, sometimes sequential, moments—or, more accurately, conflations of those figures that played the most critical and dominant roles in their stories.
The Ferēdun procession, for instance, ostensibly illustrates the moment when Ferēdun has captured and bound Żaḥḥāk and takes him to be imprisoned on Mount Damāvand.
Yet neither Barmāya the cow nor Kāva the blacksmith are present in Ferdowsi’s account of Ferēdun’s final punishment of the evil tyrant.
Furthermore, according to the Šāh-nāma, Żaḥḥāk did not walk to Damāvand but was borne there on the back of a camel.
Thus the epic image as represented on objects seems to be composed of a series of independent portrait-like units, each of which may be identified by certain distinctive and specific attributes— Ferēdun by the cow and/or mace, Żaḥḥāk by the snakes and Kāva by the banner—sufficient to recall heroic action and that together symbolize the entire narrative sequence from Ferēdun’s childhood to Żaḥḥāk’s downfall.
The result is a summary or epitomized image of the Šāh-nāma episode as narrated by Ferdowsi.
(For a different view of such images as evidencing a close relationship between manuscript illustration and work in other media, see Stanley, 2004, pp. 85-87)
Η μονομαχία του Μπιζάν με τον Ρουγίν από τον Ιρανό καλλιτέχνη Αμπντελβαχάμπ (16ος αι)
Seemingly developed, or at least frequently practiced, during the 12th and 13th centuries, the artistic strategy of using excerpted, conflated and recombined imagery to present a shorthand version of a longer and denser narrative was extended by the end of the 13th and beginning of the 14th century to the epic text itself.
The extensive wall decoration within the Il-khanid palace built in the 1270s at Taḵt-e Solaymān, for instance, included both luster-painted star tiles and lustered and molded frieze tiles featuring verses excerpted from at least ten different Šāh-nāma cycles (Melikian-Chirvani, 1991, pp. 82-122; 1996 for related works; Masuya, pp. 99-102; Komaroff and Carboni, cat. nos. 81-82; Sims, 2002, p. 32; O’Kane, 2009, pp. 48-50).
On two other frieze tiles believed to have come from the same palace, Šāh-nāma verses, in one case from Ferdowsi’s prologue to his epic poem and in the other from the beginning of the Bižan and Maniža narrative, frame Ferēdun holding a mace and mounted on Barmāya and escorted by two armed guards, who probably stand for the army that supported the youthful hero in his fight against Żaḥḥāk (Simpson, 1985, pp. 139-40; Masuya, p. 99; Komaroff and Carboni, cat. no. 95).
Comparable, therefore, to the treatment of purely epigraphic tiles (see also O’Kane, 2009, pp. 36, 51, 61-63), these works are composed of juxtaposed excerpts—one visual and the other verbal—from two distinctive epic tales.
It is possible, of course, that these narratives continued in the subsequent tiles that made up the complete wall frieze.
It is just as likely, however, that the stories were so familiar and the images of Ferēdun so recognizable, that even these brief allusions sufficed for a viewer to be able to reconstruct mentally the full version of two parallel narratives.
That poetic and pictorial narratives also could be aligned or coordinated is suggested by a star tile decorated in the center with two wrestling figures and inscribed around the edge with verses from the start of the Rostam and Sohrāb story (Komaroff and Carboni, cat. no. 123).
Although the several combats between the two protagonists do not feature wrestling matches (at least, not the way Ferdowsi tells the tale), the tile’s text-and-image decoration does seem to be synchronized in a way that would become standard in illustrated Šāh-nāma manuscripts.
Ο Γκουσταχάμ σκοτώνει σε μονομαχία τον Λαχάκ και τον Φαρσιντβάρντ από τον Ιρανό καλλιτέχνη Μπασντάν Καρά (16ος αι)
The significance of Ferēdun and Bahrām Gur as excerpted representations on medieval ceramic and metalwork objects was probably not limited to their status as Šāh-nāma heroes alone.
Indeed, it has been argued that such epic personages have broad metaphorical associations and that they served as symbols of ideal kingship and models for proper royal conduct, with contemporary thematic significance in the case of the Taḵt-e Solaymān tiles (Auld, pp. 106-11; Masuya, pp. 102-103; Melikian-Chirvani, 1984, pp. 296-317; 1997, 158-68; Simpson, 1985, pp. 138-43; Abdullaeva, 2006, pp. 203-18).
At the same time, their presence on functional, and presumably mass-produced, objects may be linked to the “commercialization” and diffusion of popular stories in the visual arts (Shalem, pp. 123-26).
Furthermore, it is now recognized that oral recitations and public performances of epic stories might have been as critical as the written text of Ferdowsi’s Šah-nāma as the source of inspiration for epic imagery on medieval objects (Grabar, 2000, pp. 99-101; Masuya, pp. 101-02; O’Kane, 2006b, pp. 348-49).
Ο θάνατος του Ζαχάκ
Whatever the impetus and meanings, the practice of decorating portable objects and interior decors with Šāh-nāma personages and scenes continued well beyond the medieval era. Fascinating examples of Šāh-nāma imagery in various media and dating from the 19th century, for instance, reveal the enduring attraction and power of the Book of Kings for artisans and audiences in modern times (Al-Khamis and Evans, pp. 129-41; Scarce, pp.143-54; Sims, 2002, p. 82, fig. 89).
Ο Καράν σκοτώνει τον Μπαρμάν.
Illustrations in manuscripts
The documented history of Šāh-nāma illustration in manuscript form begins in the Il-khanid period (1256-1353), coinciding with the start of the canonical history of Persian painting, and more specifically around the year 1300 (Hillenbrand, 2002, pp. 150-67).
That Ferdowsi’s epic had a particular appeal in this period is attested by the fact that a third of the illustrated manuscripts surviving from the first half of the 14th century happen to be copies of the Šāh-nāma, far more than any other literary text.
Although only a few of these codices are intact today, the dispersed folios of a number of others have been collated and reconstructed in virtual form, making it possible to assess the manuscripts’ original pictorial programs and styles and to develop hypotheses about their function and meaning, as well as theories about why the epic text was so frequently illustrated in this period (Hillenbrand, 2007, pp. 95-103; Grabar, 2010, pp. 91-96).
Ο Ρουχάμ ενάντια στον Μπαρμάν από τον Ιρανό καλλιτέχνη Κάσιμ Ιμπν Άλι (16ος αι)
The extant volumes seem to have been illustrated in the major centers of manuscript production in the 14th century, including Tabriz, Shiraz, and possibly Baghdad and Isfahan.
Most seem to have been quite heavily illustrated. Three stylistically related works, attributed to circa 1300 and known collectively as “the Small Šāh-nāmas” because of their physical size, originally contained a minimum of 106-110 illustrations each.
These pictures (for an example, see “Zal is restored to his father Sam by the Simurgh,” MMA Rogers Fund 1969, 69.74.1) appear at regular intervals, approximately on every second or third folio, suggesting that they were to provide a steady visual progression throughout the epic text and perhaps to guide and maintain the interest of first-time Šāh-nāma “readers” (who may actually have been listening to readings or recitations of Ferdowsi’s verses), such as members of the Mongol elite newly introduced to Persian literature (Simpson, 1979; for another opinion on the date and origins of these manuscripts, see Adamova, 2008, pp. 28-29).
Other 14th century manuscripts, and specifically four volumes made between 1330 and 1352 in Shiraz, then capital of the Inju dynasty that ruled the Fārs province on behalf of the Il-khanids (Adamova, 2004, pp. 51-64; 2008, pp. 26-28; Simpson, 2000, pp. 215-47; Sims, 2006a, pp. 269-86; Wright, 2006, pp. 248-68; Sims, 2013), have a comparable number of illustrations, although the pattern of their distribution is much less predictable: some epic cycles are illustrated with successive illustrations, while others have none whatsoever.
Such variability in illustrative program suggests a deliberate selection of specific scenes—a distinctive artistic approach from the one, apparent in the Small Small Šāh-nāmas, for instance, in which paintings come at seemingly fixed points (Simpson, 1982, pp. 43-53).
Τυπική απόδειξη του γεγονότος ότι η μυθική γλώσσα του Φερντοουσί δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή από την αθλιότητα του ‘ορθού λόγου’ και της διαστροφικής αριστοτελικής παράνοιας που καταδίκασε τον κόσμο σε θάνατο!
Στην σμικρογραφία απεικονίζονται ο ‘εθνικός ήρωας των Ιρανών’ Ρουστάμ να κοιμάται, ενώ το άλογό του Ραχς να νικάει και να σκοτώνει τον λέοντα. Σε κυριολεκτικό επίπεδο, η σκηνή είναι από ακατανόητη έως αδύνατη. Σε μυθικό συμβολικό επίπεδο, ο Ρουστάμ, ο Ραχς και ο Λέων συμβολίζουν τελείως άλλες οντότητες και διαχρονικές υποστάσεις.
Η σκηνή εμπεριέχει σαφή εσχατολογικά και μεσσιανικά νοήματα και τα χρώματα που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης στην σμικρογραφία δείχνουν ότι σαφώς κατανοούσε τι ήθελε ο Φερντοουσί να πει.
What motivated the choice of epic passages to be illustrated in any one manuscript remains an issue. The popularity of a given episode and/or the availability of a visual model may have been a factor.
Thus, for instance, three of the four Injuid manuscripts include Bahrām Gur at the hunt with Āzāda, depicted in precisely the same compressed iconography (that is, with successive narrative moments conflated into a single, epitomized composition) found, as already cited, on numerous pre-Mongol objects (Shukurov, pl. 1; Simpson, 1985, pp. 132-38, 144-46; Adamova, 2004, p. 54; Fontana, pp. 24-50; Shalem, pp. 117-27).
The same scene, treated in much the same fashion, also appears in the celebrated Great Mongol Šāh-nāma, datable to the 1330s, and from which 58 illustrations survive today (Komaroff and Carboni, cat. no. 55).
The overall illustrative program in this manuscript, now believed originally to have comprised some 180 to 200 pictures (Blair, 1989, p. 127; 2004, p. 37) indicates, however, that far more consideration was given to its formulation rather than simply relying on established models or prototypes for specific scenes (Adamova, 2008, pp. 15-25).
Indeed, the subjects of the volume’s masterful compositions were clearly designed to reflect the main themes of Ferdowsi’s epic, particularly the legitimacy of Iranian monarchs (Grabar and Blair, pp. 46-55), and may even have been chosen to reflect specific contemporary events at the Il-khanid court at the time of the ruler Abu-Saʿid (r. 1316-35; Soudavar, pp. 97-158).
Whether the program here was thematically or contextually-inspired, the Great Mongol Šāh-nāma seems to be the earliest, and certainly the most impressive, instance of a Šāh-nāma manuscript in which the illustrative program and individual paintings alike are iconographically-charged and possibly even ideologically-formulated (Hillenbrand, 2007, pp. 103-13), and which, furthermore, resonated well into modern times (Bloom).
Η Ναυς της Πίστης: το Σιιτικό Ισλάμ. Η έννοια της παγκόσμιας διαχρονικής πίστης ως ναυσιπλοΐας μέσα στους αιώνες και στις χιλιετίες ανάγεται στις προσωπικές ομιλίες του Μωάμεθ γιατί εκείνος πρώτος είχε χαρακτηρίσει το Ισλάμ ως Ναυν με τρεις επιβάτες: τον Ιησού, τον ίδιο τον Μωάμεθ, και τον Μάχντι (Μεσσία). Το θέμα αυτό είχε υστερογενώς αναπλαστεί από πολλούς φιλοσόφους, ποιητές και ζωγράφους. Όπου στις σμικρογραφίες δεν αναπαρίστανται συγκεκριμένα χαρακτηριστικά προσώπου αλλά φαίνεται άδειο περίγραμμα ή και κρεμάμενο μαντήλι, έχουμε να κάνουμε με ιερά πρόσωπα (προφήτες).
The choice of the specific scenes to be illustrated in a given Il-khanid-period Šāh-nāma manuscript also seems to have depended on codicological considerations, and particularly the layout of the folios and the sequence of their transcription and illustration. In addition, artistic license was evidently a significant factor.
As research on individual Šāh-nāma volumes has revealed (conveniently summarized by Hillenbrand, 2004, pp. 3-4), the first step in the production of such a book involved the transcription of the epic verses, usually in six columns (that is, three verses per line), and sometimes in two separate volumes.
A scribe copying out a manuscript would leave spaces for illustrations (i.e., picture planes) in square, rectangular and stepped form. (The placement, size, and shape of these planes would have been planned in advance, doubtless by a project director or workshop supervisor.)
In short, the blank spaces to be illustrated were integral to the folio format, and were framed or bracketed, depending on their format, by epic verses. The painting of the illustrations themselves would have occurred after the completion of the text transcription, and their subjects seem to have been determined in part by the verses located immediately above, below, or alongside the picture plane.
Ο Άγγελος Σουρούς διασώζει τον Σασανίδη Σάχη Χουσράου Παρβίζ (Χοσρόη Β’: 590-628)
The verse in closest proximity to the picture plane—and the one that most often determines the illustration’s subject—has been recently dubbed the “break-line” and recognized as having several variants (Mehran, 2006, pp. 151-70).
Often the surrounding text describes a sequence of narrative actions, any one of which could be suitable for illustration. Thus, for instance, in Ferdowsi’s account of Rostam’s seventh ordeal when the great hero fought White Dēv, the poet describes in a single verse how Rostam first stabbed the dēv with a knife, then severed his heart and finally tore out his liver (Clinton and Simpson, 2005, pp. 171-97).
That there was flexibility in terms of the specific moment to be represented is suggested by two pairs of illustrations. Two of the small, undated, Šāh-nāma illustrations—one rectangular and the other square—show Rostam pulling out the Dēv’s liver, while in two Injuid paintings—one in a manuscript dated 1330 and stepped, and the other in a manuscript dated 1333 and square—Rostam stabs the Dēv with his knife.
In the first pair, the critical verse appears directly above the rectangular illustration, and directly below in the square one. In the 1330 Injuid manuscript the same verse starts four lines above the stepped illustration, while in the 1333 volume, it flanks the lower edge of the square scene. These examples suggest that while the text-image relations for a given scene could be close, they were no more standardized than the size or shape of the picture plane.
Γεωργιανό χειρόγραφο του Σαχναμέ του Φερντοουσί. Το ιρανικό εθνικό έπος μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες κι έγινε αναπόσπαστο τμήμα της εθνικής λογοτεχνίας τους.
Comparisons of this kind focusing on singular Šāh-nāma episodes—along with an analysis of the overall picture cycles of the surviving Il-khanid and Injuid Šāh-nāmas—suggest two important and related conclusions about the nature of illustrated copies of Ferdowsi’s poem in this formative period of Persian painting.
One, there was no prescribed manner for depicting the same episode.
Second, there was no fixed set of Šāh-nāma illustrations.
Although some episodes, such as Rostam’s seventh ordeal, were frequently illustrated, they were clearly not obligatory for an illustrated Il-khanid Šāh-nāma, and certainly not in a compositionally or iconographically uniform scene.
Future research should clarify if these conclusions pertain as well to later traditions of Šāh-nāma illustration (Clinton and Simpson, 2006, pp. 219-37; Simpson, 2010, pp. 127-46).
Ο Εσφαντιάρ και το μυθικό πτηνό Σιμούργ (το όνομα του πτηνού σημαίνει στα φαρσί ‘Τριάντα Πτηνά’!) σε σμικρογραφία χειρογράφου του Σαχναμέ του Φερντοουσί των ιλχανιδικών χρόνων (14-15ος αι) με εμφανέστατη διαφορετική τεχνοτροπία.
Following the fall of both the Il-khanids and the Injuids, Šāh-nāma manuscripts continued to be illustrated under the auspices of their successor dynasties the Mozaffarids (r. 1353-93) and Jalayerids (r. 1336-1432).
One such volume, dated 796/1393-94 and made in Shiraz, has now been identified as a probable royal Mozaffarid commission and with a possible contemporary political significance behind its illustrative program of 67 pictures (O’Kane, 2006a, pp. 171-88).
While no intact Jalayerid Šāh-nāma has survived, a series of large-scale compositions of recognizable epic scenes, attributed to either Tabriz or Baghdad circa 1370-75 and preserved today as album paintings, attest to the pictorial ambitions of Jalayerid painters, doubtless under the patronage of the ruler Sheikh Ovays (d. 1374; Atasoy, pp. 19-48; Rogers, Caǧman, and Tanındı, nos. 50-53; Adamova, 2008, pp. 34-37).
Άλλη σμικρογραφία χειρογράφου του Σαχναμέ του Φερντοουσί των ιλχανιδικών χρόνων (14-15ος αι) με εμφανέστατη διαφορετική τεχνοτροπία.
By the late 14th century, other works of Persian literature, particularly lyrical and romantic poems such as the Ḵamsas of Neẓāmi and Ḵᵛāju of Kermān began to rival Ferdowsi’s epic for artistic attention and patronage.
That is not to say, however, that the illustrated Šāh-nāma ever fell totally out of favor; indeed, there is a substantial corpus of manuscripts dating from the 15th through the 17th centuries, although detailed research on these works has been in inverse proportion to their numbers.
Certainly fairly early on in the Timurid period (1370-1506) it was considered de rigueur for members of the ruling family to own their own personal copies of the epic poem “as a sort of status symbol or advertisement of regal power” (Robinson, 1983, p. 285).
Thus three of Timur’s grandsons—Bāysonḡor, Ebrāhim Solṭān, and Moḥammad Juki—each commissioned such a volume in Jomādā I 833/January 1430 in Herat, circa 1430-35 in Shiraz, and circa 1444 in Herat, respectively (Robinson, 1979, pp. 83-102; Sims, 1992, pp. 43-68; 2000, pp. 120-24; Adomova, 2008, pp. 45, 48-51; Abdullaeva and Melville, 2008; Hillenbrand, 2010, pp. 97-126; Brend, 2010).
As with the ideological “reading” of the Great Mongol Šāh-nāma, it can be argued that these works expressed, through their choice and treatment of certain epic episodes, their princely patrons’ individual concerns with particular epic themes (in Bāysonḡor’s volume, issues of royal responsibilities and legitimate government; in Ebrāhim Solṭān’s, traditions of hunting, feasting, and battle), as well as a specific dynastic conception or vision of kingship as expounded by Ferdowsi (Lentz and Lowry, pp. 126-32; Sims, 1992, pp. 45-46, 55-57; 2000, pp. 121-22).
Compared with Il-khanid and Mozaffarid manuscripts however, the Timurid Šāh-nāmas project their “charge” through a relatively restricted selection of scenes: as a group the Bāysonḡor, Ebrāhim Solṭān and Moḥammad Juki Šāh-nāmas total only 99 text illustrations (Sims, 1992, p. 44).
Ο Χαφτβάντ και το Σκουλήκι: αναπαράσταση μιας από τις ιστορίες του Σαχναμέ του Φερντοουσί. Σμικρογραφία φιλοτεχνημένη από τον Ιρανό καλλιτέχνη Ντοστ Μοχάμαντ (του 16ου αι), ο οποίος μετέφερε την ιρανική τέχνη στην Αυτοκρατορία των Μεγάλων Μογγόλων (Μουγάλ) Γκορκανιάν (στην ‘Ινδία’) κι εργάστηκε στην αυλή του Σουλτάνου Χουμαγιούν.
The reduction in the pictorial programs of these princely and other manuscripts dating from the 1430s and 1440s (see, for instance, Sims, 1996) may be seen as a portent for the total absence of any Šāh-nāma volumes illustrated during the reign of the last Timurid ruler Solṭān Ḥosayn Bāyqarā (1470-1506), at whose court lyrical poetry, and the classical Persian painting such literature inspired, reached its apex.
The production of illustrated Šāh-nāma manuscripts in the 15th century remained vigorous, however, among the Qarā-Qoyunlu (1380-1468) and Āq Qoyunlu (1378-1508) Turkman dynasties, judging from the number of extant illustrated copies, many with seventy or more paintings, attributable to Tabriz, Shiraz, and Baghdad beginning in about the 1450s-60s and continuing to the end of the century (Robinson, 1991, pp. 21-43; Sims, 1992, pp. 67-68; Titley, pp. 62-66).
These volumes range widely in style and even mix different styles, from the courtly (derived from refined Jalayerid and Timurid modes of painting), to the provincial (featuring simplified compositions and robust figures; see, for example, Simpson, 2003), with the former probably commissioned by individual patrons such as the Qarā-Qoyunlu prince Pir Budāq (d. 1465; Soucek, pp. 267-81) and the latter made for sale on the open market and often referred to as “commercial” (Robinson, 1983, pp. 287-88).
Turkman taste and artistic ambitions vis-à-vis the Book of Kings is reflected in a two-volume manuscript, now partly dispersed, made in 1493-94 for Solṭān ʿAli-Mirzā Kārkiā of Gilān, which originally contained over 310 illustrations (again, in a mixture of styles), appearing at regular intervals throughout the text and with many depicting their epic characters with over-sized heads, hence its sobriquet the “Big-Head Šāh-nāma” (Canby, 1991, pp. 69-71).
Royal patronage of illustrated volumes of the Šāh-nāma re-emerged at the outset of the Safavid period (1501-1732), resulting in the production of several important volumes associated with ruling monarchs of the 16th and 17th centuries.
Of these the most celebrated and best-studied is the Šāh-nāma initially commissioned by the first Safavid shah, Esmāʿil I, in Tabriz probably around 1522 and carried on to glorious completion in the mid-1530s (and perhaps even later) by his son and successor Ṭahmāsp I, whose name appears in an illuminated medallion (šamsa) in the book’s opening folios, giving the work its now-accepted title of Šāh-nāma-ye Šāhior Šāh-nāma-ye Šāh Ṭahmāsbi (Dickson and Welch; Soudavar, 1992, pp. 164-69; Hillenbrand, 1996, p. 53; Melikian-Chirvani, 2007, pp. 31, 39-44 and catalogue entries; Canby, 2011 ; Canby, 2013).
In sponsoring an illustrated Šāh-nāma, Esmāʿil I employed the epic for potent propaganda purposes: as a gesture of Persian patriotism, as a celebration of renewed Persian rule, and as a reassertion of Persian royal authority (Robinson, 1983, pp. 288-89; Hillenbrand, 1996, pp. 58-60). Whatever the motivation, the volume’s 258 full-page paintings comprise among the most lavish and original programs of Šāh-nāma illustration known today.
Likewise, several of its compositions, painted by leading court artists of early Safavid times such as Solṭān Moḥammad, Mir Moṣawwer, and Āqā Mirak, count among the recognized masterpieces of Persian painting.
A number of these represent unique Šāh-nāma scenes—that is, not known to have been included in any other earlier copy of Ferdowsi’s text. Other scenes come in very rapid succession so that an episode that previously had been represented by only one painting, if that, is here visually conveyed through a sequence of events.
For instance, all three stages of the combat between Rostam and Sohrāb are depicted, plus Rostam’s funeral lamentation (Canby 2011, pls. 121-124), whereas virtually all other illustrated volumes depict only the final fatal scene.
As Hillenbrand has shown, in its overall selection and treatment of illustrations, the pictorial program of the Šāh-nāma-ye šāhi may be understood as possessing a dual iconographic or thematic focus—namely war, and specifically the war between Iran and Turān, and the divine right of kings—that parallels two leitmotifs of Ferdowsi’s epic.
At the same time this iconographic emphasis may be interpreted as a direct commentary on the troubled political times of Shah Tahmāsp I’s early reign, featuring successive Safavid battles with both Ottomans and Uzbeks (Hillenbrand, 1996, pp. 61-78; al-Khamis, p. 207).
That Ṭahmāsp I placed immense value on his Šāh-nāma is indicated by the fact that in 1568 he sent it as an accession present-cum-peace offering to the Ottoman Sultan Selim II (Soudavar, 1992, p. 164; but see Melikian-Chirvani, 2007, p. 39).
Several of Ṭahmāsp I’s successors also commissioned illustrated Šāh-nāmas, including Esmāʿil II in Qazvin to mark the start of what turned out to be an extremely short reign (1576-78; Robinson, 1976, pp. 1-8; 2005, pp. 291-97; Wood) and Shah ʿAbbās I, also in Qazvin, at the outset of his very long one (1588-1629; Welch, pp. 106-25).
Both manuscripts feature compositions by some of the same leading court artists, among them Ṣādeqi Beg, ʿAli-Aṣḡar and ʿAli Reżā ʿAbbāsi, and reveal the ways that the Šāh-nāma as an artistic genre can both continue accepted pictorial styles and foster the development of new ones (Canby, 1999, pp. 84-85 and 105).
It has been persuasively argued that the illustrations in a volume from Isfahan dated 1014/1605 contain portraits of Shah ʿAbbās (Rizvi, 2011, 2012). On the other hand, another well-known illustrated Šāh-nāma, copied in 1023/1614 and long associated with the shah, has now been proven conclusively to have been made for another, probably provincial, patron, and illustrated only in the early 19th century (Schmitz, 1992, cat. no. II.12).
The production of illustrated Šāh-nāmas continued in Isfahan during the reign of ʿAbbās II (1642-66), and much of it presumably under the shah’s patronage. At least six copies from this period, including one completed in 1059/1649, another in 1060/1650, and yet another in 1064/1654, contain paintings signed by Moʿin Moṣawwer (ca. 1617-ca. 1708), a gifted student of ʿAli Reżā ʿAbbāsi, who illustrated several more epic volumes during his long and prolific career (Canby, 1999, p. 134; 2010, pp. 54-113).
Other followers of ʿAli Reżā ʿAbbāsi also undertook Šāh-nāma commissions during the mid-17th century: in 1052-61/1642-51 Afżal al-Ḥosayni illustrated a volume with 192 paintings for presentation to the shah, and in 1058/1648 a team of Safavid artists, including Moḥammad Qāsem, Malek Ḥosayn Eṣfahāni, Moḥammad ʿAli and Moḥammad Yusof created 148 compositions for a manuscript ordered by Qarajaghāy Khan, governor of the Khorasan province and superintendent of the shrine of Imam Reżā in Mashhad (Canby, 1999, p. 138; Sims, 2002, nos. 10, 18, 87, 134; Robinson, Sims and Bayani).
At the end of the 17th century, Moʿin Moṣawwer joined forces with several other artists, including two working in Westernized style (farangi-sāzi), to produce a volume with 42 illustrations possibly intended to mark the accession of Shah Solṭān Ḥosayn (1694-1722) to the Safavid throne.
Thus, Ferdowsi’s epic continued to serve as the literary and artistic vehicle through which a Persian monarch signaled his political power and cultural pride.
Non-royal patronage and commercial production also flourished during the Safavid period, with the city of Shiraz remaining a primary locus for this activity. Indeed, there are probably more 16th and 17th century Shiraz Šāh-nāmas surviving today than from any other artistic center in Persia (Uluç, 2000, p. 73; 2006, p. 23; Simpson, 2013a). Safavid Shiraz thus continued a virtually unbroken artistic tradition first documented in the Injuid period in the 1330s.
As Robinson has commented about Shiraz’s role in epic illustrations during the first half of the 15th century, “Shirazi painters seem to capture completely the timeless heroic spirit of the Šāh-nāma and transfer it to the page whole and untrammeled by extraneous detail or distracting elaboration” (Robinson, 1983, p. 286).
By the middle to end of the 16th century, Shiraz Šāh-nāmas had become quite lavish, often comparable in the scale and quality to court manuscripts and sometimes even owned by members of the Safavid family, as witness one impressive manuscript dated 998/1589-90 (see for example Bahrām Gur wrestles before Šangol, fol. 352b; Clinton and Simpson, 2006, pp. 219-37; Uluç, 2000, pp. 85, 91; 2006, pp. 429-30, 448-49).
Significant numbers also were made for export and acquired by bibliophiles beyond Iran’s borders (Stanley, pp. 85-98; Uluç, 1994, pp. 68-69; 2006, pp. 469-78; 500-505).
Other regions of greater Iran known to have produced illustrated Šāh-nāmas during the 16th and 17th centuries include: Transoxiana (Mā Warāʾ al-Nahr), and specifically Samarqand and Bukhara during the reign of the Shaybanids (r. 1500-99) and their successors the Janids (r. 1598-1747); Khorasan, specifically in Herat around 1600-10, under the Šāmlu governors of Herat; and Astarābād circa 1560-1630 (Robinson, 1983, pp. 291-92; Rührdanz, 2012).
Several noteworthy developments in Šāh-nāma manuscript illustration, already apparent early on in its history, deserve mention here. At the end of a long and brutal war between Iran and Turān, the victorious king Kay Ḵosrow abdicates his throne in favor of Lohrāsp, whose accession marks what is generally considered the beginning of the second half of the Šāh-nāma and often the start of a new volume in both traditional manuscript copies and modern printed editions.
In the so-called First Small Šāh-nāma of ca. 1300, this mid-point in the text is punctuated by an illustration of Lohrāsp enthroned, framed at the top and bottom of the folio by a large illuminated inscription (Simpson, 1979, fig. 113).
Various 15th-century manuscripts treat the scene similarly, with an even more prominent illumination at the top. By the 1540s (and perhaps earlier), the scene had expanded to form a double-page composition, depicting a festive reception with Lohrāsp enthroned and surrounded by courtiers on one side and additional courtiers and attendants celebrating in a garden setting on the other.
Very often this double illustration, which may appear either in the middle of a volume or at the start of a new one (thus functioning as a frontispiece), is framed with richly-illuminated borders, drawing further attention to the import of this moment in the epic narrative (Stanley, p. 88, fig. 7.3; Clinton and Simpson, 2006, pp. 225-28 and fig. 2).
During the Il-khanid period, the Šāh-nāma had been transcribed and illustrated as a separate and distinct literary work. By the end of the 14th century, however, Ferdowsi’s epic began to be joined by other, shorter epics, often composed as sequels to, or in imitation of, the Šāh-nāma.
Frequently described as “secondary” or “later” epics, these include the Garšāsp-nāma, Borzu-nāma, Bahman-nāma and Sām-nāma. The earliest known instance of this combination of epic texts into an anthology appears in a manuscript, today divided in two parts, with multiple colophons dated 1397 but with illustrations that apparently were added about a decade later, possibly under the patronage of the Timurid prince Eskandar Solṭān while he was governor of Shiraz (1409-14; Wright, 2004, pp. 65-84).
The practice of combining the Šāh-nāma and post-Šāh-nāma epics in a single illustrated manuscript seems to have been particularly popular during the second half of the 16th century, and especially in the commercial workshops of Shiraz, as well as other centers such as Qazvin.
Interestingly, this did not result in enlarged or inflated manuscripts, largely because the text of Ferdowsi’s epic was usually cut short after the reign of Queen Homāy Čehrzād or with the story of Eskandar. Furthermore, the “secondary” poems were not simply added on to the “truncated” Šāh-nāmas, as such works also have come to be called, but rather inserted or interpolated into it.
Consequently the illustrative programs of these hybrid manuscripts juxtapose Šāh-nāma paintings with those to other post-Ferdowsian epics, leading to the creation of iconographically original (albeit not always very artistically distinguished) works of art (Rührdanz, 1997, pp. 118-34; Sims, 2006b, pp. 195-98; Čağman and Tanındı, pp. 143-67; for the continuation of this practice in later centuries, see Goldenweiser, pp. 217-24)
The 15th century also marked the appearance of illustrated Šāh-nāma manuscripts outside of Iran, specifically in the Delhi Sultanate. Robinson has argued for an even earlier history of the illustrated Šāh-nāma in India beginning in the first half of the 14th century (Robinson, 1983, pp. 279-80).
One such volume widely (although not universally) accepted as Sultanate is dated 841/1438 and contains 93 small and simple miniatures that relate stylistically to works produced in Shiraz during the Mozaffarid period and into the first decades of the 15th century (Brend, pp. 87-93; Titley, pp. 164-67).
Another indisputably Sultanate example in Jainesque style dates to circa 1450 (Goswamy). Indian admiration for the Šāh-nāma remained strong during the Mughal period (Sharma), particularly among the dynasty’s early rulers, as evidenced by the manuscript, previously mentioned, made for the Timurid prince Moḥammad Juki, ca. 1444, that bears the ownership seals of five Mughal emperors from Ẓahir al-Din Moḥammad Bābor (r. 1526-30), who originally took it from Herat to India, to Shah Jahān (r. 1628-57), who added a hand-written note that the manuscript entered his library on the day of his accession to the throne, through his son and successor Awrangzēb (r. 1658-1707; Brand and Lentz, pp. 88 and fig. 9).
Although it lacks any mark of the third Mughal emperor Akbar (r. 1556-1605), this Timurid treasure may have inspired him to commission his own copy of the Šāh-nāma, now lost, in 1582, as a connection with past royal glory and a symbol of current authority and rule (Brand and Lentz, p. 88; Lentz and Lowry, p. 321; Qureshi, pp. 183-87).
Subsequent members of the Mughal elite also owned illustrated Šāh-nāmas, documented, as with the Moḥammad Juki volume, by seals and inscriptions (Stanley, pp. 85-87). Interest in Ferdowsi’s poem continued in India in later centuries, as evidenced by a volume dated 1131/1719 and illustrated, possibly for a Hindu bibliophile, in the provincial style of Kashmir (Titley, pp. 210-11).
The Book of Kings had perhaps even greater currency during the Ottoman period in Turkey, and illustrated copies, many from Shiraz, were avidly collected, along with other Persian manuscripts, by the Ottoman sultans in Istanbul and other high-level court officials during the 16th and 17th centuries (Uluç, 2006, pp. 469-78, 500-505; Schmidt, pp. 121-27; Tanındı, 2012; Uluç, 2012).
Šāh-nāma volumes also entered the Ottoman collections as war booty and royal gifts, such as the Safavid Šāh-nāma-ye šāhi sent to Selim II, as previously mentioned (see Rüstem for a detailed account of the manuscript’s afterlife in the later Ottoman period) and several others presented to Morād III (1574-95; Titley, p. 135; Uluç, 1994, pp. 57-69; 2000, pp. 85-86; 2006, pp. 481-500).
Although no full copies of Ferdowsi’s epic in its original Persian may have been illustrated for a sultan by Ottoman court artists, some of whom were Persian (Uluç, 1994, p. 66), it has been proposed that the “truncated” Šāh-nāmas, discussed above and generally presumed to be Persian because of their distinctive Qazvin painting style, may have actually originated in Istanbul (Rührdanz, 1997, p. 130).
One such volume, the so-called Eckstein or Kevorkian Šāh-nāma, dated 1584, contains 32 illustrations through the reign of Eskandar interpolated with four later epics (Kwiatkowski). More significantly, the Šāh-nāma was translated into Ottoman Turkish, in prose as well as verse, beginning in the mid-15th century; and copies of these translations, particularly the Şehnâme-i Türkî by Şerif Amedi were illustrated a number of times during the 16th and 17th centuries (Bağci, 2000; Schmidt, pp. 132-35; Tanındı, 2012, pp. 146-50; Yıldız, pp. 456-80).
These Ottoman illustrated volumes reveal the extent to which Ferdowsi’s poem, as the quintessential monument of Persian culture, could be both embraced and adopted for new artistic and ideological purposes in another cultural context (Kwiatkowski; Melikian-Chirvani, 2007, pp. 37-38; Uluç, 2012).
Finally, in both India and Turkey, Ferdowsi’s Šāh-nāma helped inspire, or at least lead to, the composition of lengthy poems narrating the histories of Mughal (e.g., Ẓahir al-Din Moḥammad Bābor and Shah Jahān) and Ottoman (e.g., Suleiman the Magnificent and Murad III) rulers and emphasizing similar concepts of kingship and legitimacy.
These works, in turn, generated original pictorial traditions and further enriched the genre of epic illustration in the Islamic world (Sims, 1978, pp. 747-56; Woodhead, p. 169; Bağci, 2009, pp. 118-19; Fetvaci, pp. 263-315; Payeur).
The illustration of Šāh-nāma manuscripts in Persia seems to have greatly slowed with the fall of the Safavid dynasty. As in India and Turkey, however, dynastic and regnal histories in emulation of Ferdowsi’s epic had great appeal for Persian rulers.
Thus the second Qajar monarch Fatḥ–ʿAli Shah (r. 1798-1834) ordered an account of the first ten years of his reign, essentially as dynastic propaganda (Diba, pp. 239-57). Entitled the Šāhanšāh-nāma, this lengthy poem in 40,000 verses was written by Fatḥ–ʿAli Khan Ṣabā, the poet laureate at the time, and completed between 1806 and 1810.
Preparation of richly illustrated and illuminated copies began soon thereafter, possibly under the initial direction of the text’s author, and continued throughout the reign of Fatḥ–ʿAli Shah and his successor Moḥammad Shah (r. 1834-48). The most sumptuous, dated Rajab 1222/August 1810 and commissioned by the shah himself, contains 38 full-page paintings.
Although representing contemporary events (including battles relating to the Qajar tribe, Fatḥ–ʿAli Shah’s accession, and episodes from the on-going Perso-Russian wars) and executed in the Europeanizing style favored by Persian painters and patrons in the early 19th century, the manuscript’s overall iconography corresponds to well-established traditions of epic illustration.
Likewise and in keeping with earlier Šāh-nāma and other manuscripts, as Layla Diba has shown, its illustrative program was carefully planned and had definite political, literary, and didactic goals.
Its message, however, was not intended for the Qajar court alone; indeed, a few years after its illustration, the 1810 volume was presented as a diplomatic gift to the East India Company, doubtless “intended to persuade the English on behalf of the Qajar cause” (Diba, p. 250).
Notwithstanding the retrenchment in the demand for illustrated manuscripts of Ferdowsi’s Šāh-nāma, individual volumes continued to be produced during the Qajar period.
One notable example, the so-called Šāh-nāma-ye Dāvari, completed in 1271/1855 by Moḥammad Dāvari Širāzi (son of the eminent calligrapher Moḥammad Shafiʿ Wesāl), contains 68 vigorous illustrations. 55 of these are by the prolific flower painter Āqā Loṭf-ʿAli Ṣuratgar of Shiraz and variously dated 1278-80/1861-63, 12 others by the scribe Dāvari, and one signed by his brother Farhang.
While the manuscript’s picture format (with its illustrations set within the text columns) and iconography adhere closely to traditional practices, the paintings themselves reflect an eclectic mixture of both early and late Safavid styles, as well as the strong influence of European (or perhaps Indian) art, particularly in the treatment of landscapes, buildings, furniture, and costumes. Interestingly, this project apparently began as an independent artistic venture.
Before its completion, however, it was purchased by Moḥammad-Qoli Khān Qašqāʾi, an influential tribal leader in the province of Fārs, who supported the painters in the final stages of their work (Šarifzāda; Ḡazbānpur and Āḡdāšlu; Ekhtiar, pp. 260-61).
Illustration in printed editions
If the 19th century marked the decline of painted manuscripts of Ferdowsi’s epic, it also heralded the initiation of printed—and more specifically lithographed— editions (Marzolph, 2003, pp. 177-98; Zutphen, pp. 68-77; Marzolph, 2011).
The first such lithography volumes with pictures were printed in Bombay in 1262/1846 and 1266/1849, in Tehran in 1265-67/1851-53, and in Tabriz in 1275/1858, each with 57 illustrations integrated with relevant text passages, as in the long-standing manuscript tradition.
Following a hiatus of several decades, two more editions were printed in Tehran in 1307/1889 with 62 scenes and in 1316/1898 with 63, respectively (Marzolph and Mohammadi).
Although these volumes share a comparable number of pictures and often select the same scene for illustration, their treatment of these compositions is distinctive, and Ulrich Marzolph has identified two different iconographic traditions (Marzolph, 2003, p. 183).
The last lithographed Šāh-nāma with illustrations was completed in Tehran in 1909 under the sponsorship of Ḥosayn-Pāšā Khan Amir Bahādor, an influential Qajar official during the late 19th and early 20th century (Marzolph, 2006, pp. 259-76).
Although considerably larger in physical dimensions than its predecessors, this edition has a significantly reduced illustrative program of 40 narrative pictures, executed by a team of three artists (Ḥosayn-ʿAli, Moḥammad-Kāẓem, and ʿAli), which also differ significantly in format, style and content from previous editions.
Of particular note, in terms of book-production, is that the illustrations were printed on separate sheets later collated with the text and often fill the entire printed page, with captions at the bottom right. Stylistically, they reflect a strong influence of western art.
Finally, about half of the illustrated scenes, including several enthronements, are original compositions, that is, they do not appear in the other, previous lithographed editions.
Although produced in a protracted process and at a tumultuous moment in Iran’s modern history, the Šāh-nāma-ye Bahādori demonstrates yet again the extent to which Ferdowsi’s Šāh-nāma—and the legendary narratives of kings and heroes that his poem both derives from and celebrates—continued to inspire Persian artists to new visual expressions of Iran’s epic past.
Μπορείτε να βρείτε όλη την βιβλιογραφία και τις παραπομπές εδώ:
http://www.iranicaonline.org/articles/sah–nama–iv–illustrations
———————————-
Περισσότερα:
https://en.wikipedia.org/wiki/Shahnameh_of_Shah_Tahmasp
https://en.wikipedia.org/wiki/Tahmasp_I
https://en.wikipedia.org/wiki/Shahnameh
https://en.wikipedia.org/wiki/Ferdowsi
https://en.wikipedia.org/wiki/Mahmud_of_Ghazni
https://en.wikipedia.org/wiki/Ismail_I
https://en.wikipedia.org/wiki/Suleiman_the_Magnificent
https://en.wikipedia.org/wiki/Selim_II
No comments:
Post a Comment